Anti-Japan: De Zengakuren, fluxus, las folk guerrillas al japanoise


Japón extremo. Los héroes del noise y los secuestros de aviones, los artistas radicales y las manifestaciones. ¡Japanoise!

EL SHOCK

El 31 de marzo de 1970, nueve activistas de la facción Liga-Roja comunista japonesa secuestran un avión de Japan Airlines con destino Fukuoka en el aeropuerto de Tokio con 129 pasajeros a bordo. Tras una serie de errores y malentendidos, fruto de su inexperiencia, vuelan a Fukuoka y de allí al aeropuerto de Gimpo en Seúl, donde desalojan a todos los rehenes a cambio de ser transportados al aeropuerto de Pionyang en Corea del Norte. Allí reciben asilo político y allí permanecen la mayoría de ellos el resto de sus vidas. El comando está formado principalmente por universitarios (¡uno de ellos es un músico de rock!), formados en un ambiente de apertura ideológica y de espíritu crítico con el poder que había dado lugar a una intensa corriente de activismo político revolucionario de corte comunista conocida ya como Zengakuren (Federación Japonesa de Asociaciones Estudiantiles por el Autogobierno o Zen Nihon Gakusei Jichikai Sōrengō). La facción Liga-Roja era, en pocas palabras, una ramificación radical del movimiento comunista, dispuesta y convencida de pasar a la acción directa y violenta para obtener sus objetivos. Una amenaza que finalmente se vio cumplida para dejar en estado de incrédulo shock tanto a sus propios compañeros activistas como a una opinión pública aterrorizada, y en especial, a un gobierno profundamente avergonzado por lo humillante de los hechos.

 Avión secuestrado por la Facción de la Liga Roja de Japón

Avión secuestrado por la Facción de la Liga Roja de Japón

EL ICEBERG

Por supuesto, nada volvió a ser lo mismo para nadie en Japón. El gobierno decidió que los días de tolerancia, Understanding Among Youth, que ellos mismos habían proclamado en un intento por acoger dentro del sistema a todos aquellos molestos hippies melenudos habían llegado a su fin, que el aperturismo había llegado demasiado lejos y era tiempo de volver a poner orden. Algunos de los rehenes eran ciudadanos estadounidenses, por lo que la CIA tomó cartas en el asunto y la cosa se puso seria. El enemigo estaba identificado. La facción deriva en Ejercito Rojo Unido y se integra en una lucha global conectada con grupos como el Frente de Liberación Palestino o la RAF alemana, participando en varias acciones violentas, pero esa misma radicalización contribuye a simplificar el problema y justificar la represión del gobierno. El Ejército Rojo pierde fuelle a lo largo de la década, y lo que es peor, Zengakuren y, en general, aquel pujante movimiento social de izquierdas, capaz de logros como las enormes asambleas populares semanales que se celebraron en 1969 al son de las folk guerrilas en la estación de Shinjuku o las intensas protestas en solidaridad con los campesinos de la zona que impidieron durante diez años la proyectada construcción del aeropuerto de Narita, pierde apoyos y languidece poco a poco mientras la sociedad japonesa retoma y profundiza su idilio con el modelo capitalista yankee, tanto económica como estéticamente.

Takahiro Miyashita de Les Razilles Denudes

El enemigo se ha rendido. A ojos de la sociedad japonesa y de todo occidente, los hechos han terminado quedando casi en anécdota. Desasosegantes e incómodos pero superados (o sepultados) para los primeros; bizarros, un tanto incomprensibles y, en el fondo, siempre lejanos y ajenos para los segundos. Pero, tanto unos como otros, ignoramos el iceberg que se esconde debajo. Un fascinante caldo de cultivo que generó, antes y después de los hechos, una serie de propuestas políticas, sociales y, muy especialmente, artísticas, de enorme calado, recorrido y vigencia. Autores y obras que a día de hoy no han perdido un ápice de su poder catártico, liberador y profundamente visionario. De hecho, me temo que desde nuestra perspectiva occidental ombliguista y paternal tendemos a considerar muchas de estas «curiosidades» japonesas con un aire de superioridad miope y a veces incluso irritante. Psychedelia, free-jazz o noise no son conceptos cuya potestad es exclusiva de occidente (y en particular del occidente anglosajón) para que el resto los aprenda y emule de manera más o menos aplicada, y si eso, a lo sumo, añada un ligero toque exótico para variar. No. En manos de ciertos artistas, saltan en mil pedazos por los aires, se recodifican totalmente y alcanzan una amplitud e intensidad que ni siquiera éramos capaces de soñar. Os propongo un descenso a las entrañas del iceberg para descubrirlos…

 Portada de Les Rallizes Denudes

Portada de Les Rallizes Denudes

LA BESTIA

Retornemos por un momento a ese 31 de marzo de 1970 en el aeropuerto de Tokio. Decíamos que había un músico de rock entre los secuestradores. Efectivamente, Moriaki Wakabayashi era el bajista de la primera formación de Les Rallizes Dénudés, y con sus actos garantizó una pequeña —e infame— nota en los libros de historia para la banda, aquella que a falta de otros logros musicales conocidos, estaba destinada a quedar para siempre ligada a su nombre. Afortunadamente, el tiempo va poniendo poco a poco las cosas en su sitio, y el culto por la inconmesurable y enigmática música de Les Rallizes Dénudés, crece año tras año. Un grupo que no grabó un solo disco de estudio en toda su historia, y cuyo líder, Takashi Mizutani, marcado para siempre por las autoridades japonesas y la propia CIA, deambuló durante años, cambiando constantemente de músicos acompañantes y tocando esporádicamente para públicos cada vez menos numerosos, para acabar retirado y olvidado, primero en Francia y después sin dirección conocida. A medida que el número de fans de la banda ha ido creciendo, los esfuerzos por localizarle y devolverle a la actividad se han sucedido, así como las investigaciones en torno a su legado y la recuperación de grabaciones que se creían perdidas para siempre. Algunas de ellas gloriosas y en estado aceptable, otras, rozando la cacofonía sepultada bajo toneladas de polvo y distorsión. Todas fascinantes y necesarias, en cualquier caso, para reconstruir a la bestia. La bestia, sí. Porque no pretendo establecer una guía para adentrarse en el cráter abismal de su sonido, eso os lo dejo a vosotros, a vuestra iniciativa y valentía para asomaros al fondo. Pero sí os diré que si alguna vez el rock oscuro, sucio, primigenio, crudo, simple, violento y liberador de The Stooges de «L. A. Blues» o de The Velvet Underground de «Sister Ray» envenenó vuestras mentes y sentís que por mucho que lo hayáis intentado con millones de otras bandas, jamás habéis vuelto a experimentar algo así, os olvidéis ahora mismo de todos esos años (o décadas) de frustración. Bajar al fondo exige predisposición, paciencia y determinación. Intentadlo por favor, y una vez allí, probad a poner un bootleg completo de Les Rallizes Dénudés. Da igual cuál, en el fondo son todos puñetera y maravillosamente iguales, y es que hablamos de visionarios, y Mizutani no abandonó ni por un solo instante su obstinada visión. Hundíos en el fango del feedback, girad vuestras cabezas y agitaos en ese loop constante de tres acordes, repetid, repetid, repetid hasta perder cualquier contacto con el mundo terrenal y después contadme que el garage y el noise es un invento de Occidente. No. Nadie, absolutamente nadie, ha llegado tan lejos con la formula básica de riff guitarrero y distorsión.

Analizar la música y la actitud de Mizutani y sus Rallizes desde nuestra perspectiva occidental es poco menos que imposible, como demuestran las confundidas y a la vez sabias palabras de Keith Moliné en una crítica para WIRE: «¿Cómo se manifiesta su posicionamiento de izquierda radical en una música tan solipsista y apocalíptica? ¿Permite Mizutani de forma intencionada que su supuesta carrera musical se diluya en una espiral eterna de conjeturas y malentendidos? ¿Son Les Rallizes Dénudés realmente buenos? No lo sé. De verdad que no lo sé». No lo sabemos, porque es imposible saberlo, porque el rock ’n’ roll como motor de liberación personal y colectiva no trataba de ser «bueno». Lo que ocurre es que ya se nos había olvidado.

Quizá Julian Cope, en su estupendo ensayo, Japrocksampler, que tanta inspiración me ha proporcionado, tenga una respuesta más acertada: «Donde otros pierden la fe, los japoneses no desisten. Simplemente, siguen excavando más y más profundamente...».

LA INSPIRACIÓN

Escarbemos pues, y busquemos conexiones para esa fantástica anomalía que fueron Les Rallizes Dénudés. Nos encontraremos con Mizutani en 1967, en sus tiempos de estudiante de la Universidad Doshisha de Kyoto, uno de los vértices de esta historia. Doshisha es una de las instituciones más prestigiosas de Japón, creada en 1875 por Joseph Hardy Neesima tras haber huído de forma clandestina a USA y retornado once años después, y está basada en unos principios irreductibles de democracia y cuestionamiento de la autoridad. Fue por ello un auténtico vivero de inquietudes y un polo de atracción para muchos de aquellos jóvenes inconformistas. Los ecos de las revueltas parisinas llegaron con fuerza a Doshisha e influenciaron fuertemente tanto a Mizutani como a muchos de sus compañeros. Espoleados por su energía y sus éxitos, y enamorados de esa estética de cantautor existencialista, de ropajes oscuros y elegantes que lee a Sartre, Artaud o Derrida, el folk ( o guerrila folk) de guitarras y textos afilados fue su vía de expresión. Ejemplos como The Jacks, o más adelante, Brain Police (de corte comunista y fuertemente influenciados por los Black Panthers) inspiraron y acompañaron los constantes mítines y algunas de las acciones de protesta más impresionantes de aquellos agitados años. Especialmente las concentraciones semanales en la estación de Shinjuku en julio de 1969. Conciertos que derivaron en manifestaciones y asambleas populares, libres, horizontales y pacíficas al ritmo y las melodías de los guerrilleros del folk. Fascinante ejercicio de autogobierno y empoderamiento popular que obviamente fue rápidamente reprimido pero cuya memoria, afortunadamente, quedó salvaguardada en el film 69 haru-aki chika hiroba rodada en 16 mm. y en blanco y negro por Keiya Ouchida. Sin embargo, la música de estas bandas tiene una deuda demasiado evidente con el modelo folk americano y Mizutani se desmarcó pronto de esta corriente para crear un monstruo sónico acorde a su radicalismo e idealismo político. Aceptado. Pero no cejemos tan pronto nuestro empeño escarbador. Entre las fotografías tomadas por Hitomi Watanabe en los numerosos mítines universitarios encontraremos a Maki Asakawa participando de forma activa, como nos lo cuentan las notas interiores del maravilloso recopilatorio que en 2015 publicó el sello/tienda londinense Honest Jons, en otra demostración de su exquisito gusto. Nacida en el puerto de Mikawa-machi en 1941, la historia de Maki, de los sórdidos clubs de jazz para militares yankees a musa del avant-garde, no tiene desperdicio y demuestra hasta qué punto un determinado canon cultural ajeno puede ser interiorizado y reinterpretado para convertirlo en una expresión personal única, que incluso mejore y enriquezca el original. Poco o nada se sabe de su niñez y adolescencia en Mikawa-machi hasta que se mudó a Tokio en 1962. Pero ¿cuánta mísica blues, jazz o pop pudo llegar a escuchar en plena posguerra en un pequeño pueblo rural del norte de Japón? Poca, muy poca, sin duda y sin embargo, su voz está poseída por el espíritu de Billie Holiday o Bessie Smith —a quienes descubrió ya en el 67— de un modo mucho más doloroso y real que la de miles de aplicadas imitadoras. Sus melodías pueden sonar radiantes como las de The Mamas & the Papas, puede ser tan incisiva como Grace Slick y portar la misma elegancia glamurosa e intelectual de una Juliette Greco. Pero es siempre Maki, es única, y lo fue hasta el final de sus días, siempre ligada al activismo progresista y evitando el lucrativo circuito de shows nostálgicos para centrarse en espacios amateurs y de izquierda. No puedo recomendar su escucha con mayor entusiasmo, desde un enfoque musical completamente diferente, su impacto puede ser tan revelador y transformador como el de Mizutani y sus Les Rallizes.

EL FLUJO

Pero no nos dejemos cegar por el fulgor de la explosión de los 60; solo hemos arañado la superficie. El subsuelo nipón llevaba ya años agitándose y esconde aún muchos tesoros. De hecho, el movimiento Zengakuren nació alrededor de 1947, durante las huelgas posteriores al final de la Segunda Guerra Mundial y la caída del régimen imperialista.

Sus objetivos principales eran liberar los campus universitarios del control militar para recuperar la libertad e independencia académica y reconstruir el sistema educativo, tanto a nivel de medios y edificios como de contenidos, recuperando al profesorado expulsado durante la guerra por su ideología progresista. Ahí nació ese caldo de cultivo de Doshisha y otras universidades y del que fueron creciendo poco a poco propuestas y movimientos de vanguardia constantes que culminaron en la explosión de finales de los 60. Un pálpito creativo incesante que en muchos casos fue mucho más allá y se adelantó a las corrientes europeas y americanas, en un fascinante y rico diálogo entre ambas.

La conexión del movimiento Fluxus, surgido en Nueva York, con la vanguardia artística japonesa es probablemente uno de los más claros exponentes de todo ello. En el fondo ambos responden al mismo hastío por la «comodidad» ultraconservadora y el consumismo de la sociedad moderna, auténtico motor de todas estas manifestaciones.

El hastío que empujó a John Cage a interesarse por la filosofía zen y descubrir en las clases de Daisetsu Suzuki las nociones de azar y indeterminación que aplicaría después a sus composiciones musicales experimentales. El mismo que ahogaba el arte japonés de los años 50, refinado y extremadamente formalista, y que impulsó a Jiro Yoshihara a crear el Group Gutai en 1954, para desarrollar una nueva forma de arte. Una experiencia psicológica, física, divertida y antiacadémica. Incomprendidos y tratados como meros imitadores en su momento, el tiempo ha demostrado lo visionario de su mensaje y de su actitud y del poderoso mensaje político de libertad individual que contenía. Así lo entendió, sin duda, George Maciunas, confeso admirador de Gutai, cuando fundó Fluxus en New York en 1962 y así lo supieron entender todos nuestros protagonistas.

 Gutai group en Osaka (1959). Fotografía: Christo-Coetzee

Gutai group en Osaka (1959). Fotografía: Christo-Coetzee

Como Yoko Ono, que es , sin duda, una de las principales catalizadoras de este diálogo. Su presencia, influencia e inspiración es constante. Expuso en la galería de Maciunas (rendido admirador suyo), habilitó su loft/vivienda/estudio de 112 Chambers St. a innumerables actividades de Fluxus, organizó y tomó parte en los conciertos «Shock» de John Cage en Japón y, sobre todo, difundió la filosofía del grupo en la emergente escena de vanguardia en Japón invitándoles a hacer sus propias aportaciones y participar en los eventos que organizaba en NY. Así nace una corriente Fluxus japonesa, idiosincrática, libre y de enorme influencia en el devenir del grupo.

Así Genpei Akasegawa funda Hi-Red Center en 1963 a modo de colectivo artístico junto a Jiro Takamatsu, Natsuyuki Nakashini, para dar rienda suelta a una serie de happennings de corte dadaísta/anarquista que exploran las posibilidades de agitación social y política de Fluxus. Entre ellas el célebre Thousand-Yen Bill incident en el que imprimieron las invitaciones a una exposición en billetes falsos de 1000 yenes que repartieron por la ciudad creando un considerable revuelo y poniendo a la policía tras su pista, que no paró hasta llevarlo a juicio en 1966.

 Thousand-Yen Bill incident

Thousand-Yen Bill incident

Violinista, graduado en musicología por la Universidad de TokIo en 1962, Takehisa Kosugi es otro bello ejemplo de interpretación artística absolutamente única y radical cuyo eco es fácilmente perceptible en el trabajo posterior y contemporáneo de grandes músicos próximos a Fluxus como Tony Conrad, John Cale o Henry Flynt. Julian Cope apunta acertadamente que las improvisaciones impulsadas por Takehisa tanto en Group Ongaku como en los Taj Mahal Travellers , no están sujetas a idiomas musicales concretos, como sí les ocurría a los músicos de free jazz que trabajaban esa misma línea desde Europa y USA. Su espectro es mucho más amplio y libre y permite una inmersión total en lo desconocido, en la exploración de sonidos y texturas, en el placer físico de su descubrimiento y escucha, en un estado zen de abandono al trance sensorial que se manifiesta desde el primer instante, sin necesidad de un cierto proceso de «desaprendizaje» que necesita un músico que proviene del rock o del jazz, y que es por tanto capaz de llegar mucho más lejos.

 Takehisa Kosugi

Takehisa Kosugi

EL CUERPO

La carrera de Toshi Ichiyanagi es descomunal y está llena de momentos deslumbrantes (especialmente recomendable Improvisation 1975 junto Takehisa Kosugi y Michael Ranta), pero aquí quiero detenerme en su aportación en forma de soberbia banda sonora al film Eros + Massacre y de esa forma adentrarme en el vasto legado de esta gran obra.

Admito haber descubierto Eros + Massacre durante la (gozosa) investigación llevada a cabo para este artículo, pero tal ha sido el impacto, que se ha convertido en uno de los objetos centrales del mismo. En su director Kiju Yoshida, y en su pareja artística y real, Mariko Okada, encuentro quizá el más poderoso ejemplo de esa independencia y de esa valentía creativa japonesa que ha inspirado este artículo.

Formado en los años 50 en la Universidad de Tokio, declarado francófilo y fuertemente influenciado por Jean-Paul Sartre, Yoshida comenzó su carrera cinematográfica siendo seleccionado por los estudios Sochiku como parte de un grupo de directores noveles (Nagisa Oshima, Masahiro Shinoda...) con el que pretendían dar un giro a sus anquilosadas producciones a modo de Nouvelle Vague local. Yoshida aprovecha esta oportunidad y crea una serie de films excepcionales, al tiempo que muestra un carácter indómito y un espíritu muy crítico con la adormecida sociedad japonesa, atreviéndose incluso a cuestionar la validez del trabajo de maestros intocables como Kurosawa o Mizoguchi. No así el de Ozu, a quien admiraba profundamente y al que dedicó un análisis completo en su premiado libro Ozu’s Anti-Cinema. Así es quizá como mejor puede describirse también el cine de Yoshida; el anticine: destruir el cine para repensarlo y reconstruirlo (y por extensión, la conservadora política japonesa de los años 50).

En 1964 abandona Sochiku para crear su propia productora y ya junto a Mariko Okada, actriz y protagonista en muchos de sus films, formar un tandem creativo imparable que llega hasta 2002 con Women in the mirror. En cierto modo, Mariko condensa en su cuerpo y su mirada todo el universo fílmico y el ideario de Yoshida; una otredad que nos resulta subyugante y a veces incómoda (especialmente a los hombres y nuestra lectura patriarcal de la historia), y nos empuja a mirar aunque a veces prefiriéramos girar la cabeza para evitar enfrentarnos a su desafío.

Eros + Massacre en particular, nos cuenta la historia del legendario anarquista Sakae Osugi, asesinado por el ejército japonés en 1923, a través de las tres mujeres que lo amaron y en paralelo, la de dos jóvenes estudiantes en la actualidad que investigan su historia y sus ideales políticos y de amor libre. Pero sobre todo ofrece una visión femenina y e incisivamente feminista que arrebata el protagonismo y el poder a los hombres para reescribir una nueva versión de los hechos. No busca tanto narrar los acontecimientos históricos «importantes» de la actividad de Osugi, como la de ofrecer una nueva perspectiva y explorar sus ecos en el presente, desmitificándola en ocasiones, para actualizarla, expandirla y enriquecerla después, en miles de matices que aún hoy suenan frescos y vigentes.

EL RUIDO ETERNO

En 1969, y fruto de una represión policial cada vez más intensa, aquel germen de libertad que nació con las protestas por la firma del tratado de cooperación militar con USA en 1960 y creció durante toda la década hasta constituir una verdadera amenaza para el anhelado orden, parece llegar a su fin y a su vuelta definitiva al underground y a la clandestinidad con el Genya Rock Festival, celebrado en Sanrizuka en solidaridad con los campesinos locales para tratar de detener las obras de construcción del aeropuerto de Narita.

No conviene tomarse al pie de la letra las narraciones de hechos históricos por parte de Julian Cope, pero la visión que Japanrocksampler ofrece de dicho festival me resulta perfecta en este caso. Especialmente, la actuación de un airado joven llamado Keiji Haino, al frente de su banda, Lost Araaff, cerrando el festival con un vendaval de ruido cacofónico y espasmos guturales y provocando el rechazo inmediato de los allí presentes, más proclives al formato «tradicional» de folk guerrilla. Esta violenta desconexión (real o simple leyenda), representaría perfectamente ese final y esa vuelta a las catacumbas. Pero no su muerte. 

 Keiji Haino

Keiji Haino

                                                                                                                                                           

Si hay un punto en el que discrepo profundamente con Julian Cope y su Japanrocksampler es la forma en que pasa prácticamente por alto a Keiji Haino. Su longeva y prolífica carrera, tanto como guitarrista, vocalista y/o manipulador de todo tipo de instrumentos (electrónicos incluidos), es un ejemplo de valentía, de independencia y de fidelidad a una visión propia, única, inconfundible y maravillosa. Es probablemente el nexo de unión perfecto entre las bandas de rock/psicodelia los 60/70, y las que se desarrollaron a partir de la explosión del punk, la actitud DIY y sobre todo del uso del ruido electrónico como vía de expresión, experiencia comunitaria y a la vez liberación personal.

El noise es el último y definitivo eslabón de este artículo. El noise como lo describe, lo experimenta y lo sitúa David Novak, en su excelente ensayo Japanoise (Duke University Press, 2013). El noise como masa sónica informe y mutante, sin dueño, linaje ni narrativa histórica lineal, fruto de la prueba y error, de las limitaciones tecnológicas y personales, de la de la escucha intima y de la experiencia comunal, del feedback y del reciclaje constante de desechos y de la mezcla sin fronteras. Un deseo de libertad política y de una lucha que no muere y haya en el Drugstore de Kyoto su punto más underground y quizá más genuino. Creado en 1976, Drugstore fue un espacio de compra e intercambio de discos y de música en directo, sin licencia de negocio y mantenido por las aportaciones de los miembros, Muchos de ellos eran alumnos de las Universidades de Kyoto y Doshisha y entre ellos se encontraba, de hecho, el líder de la organización estudiantil Zenkyoto (parte del movimiento Zengakuren) que puso en contacto el espacio Seibu Kodo de la Universidad, dedicado al teatro experimental y a la actividad política radical, con la emergente escena de música ruidosa y libre que surgía del Drugstore, entre ellos, por supuesto, Keiji Haino. Y, de a ahí a las performances extremas y confrontacionales de Hijokaidan, a los Boredoms, Incapacitants, Merzbow y cientos de artistas que crearon el noise, precisamente porque escuchaban música sin coartadas y no pretendían crear ni establecer ningún estilo. Porque hicieron la música que salió de sus entrañas y después lo llamaron «noise». Y después llego a USA y al resto del mundo y en su realimentación personal, anárquica y constante ha llegado hasta hoy. Y así cobra sentido todo este recorrido y su legado, y así vivirá para siempre. ¡Viva Japón!

 Merzbow

Merzbow